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Hélène CIXOUS

Née en 1937 à Oran, Algérie
Ecrivain, prix Médicis en 1969 avec Dedans, Hélène Cixous a écrit une trentaine de fictions poétiques, dont : Manne aux Mandelstams aux Mandelas (Des Femmes, 1988), Jours de l'an (Des Femmes, 1990), Beethoven à jamais (Des Femmes, 1993), La Fiancée juive (Des Femmes, 1995), Messie (Des Femmes, 1996), Or les lettres de mon père (Des Femmes, 1997) ? Les Rêveries de la femme sauvage (Galilée, 2000) ; des essais critiques, entre autres : L'Heure de Clarice Lispector (Des Femmes, 1990), Three Steps on the Ladder of Writing (Columbia U.P. USA, 1993), et une dizaine de pièces de théâtre parmi lesquelles : Portrait de Dora, L'Histoire (qu'on ne connaîtra jamais), ainsi que L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge, L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves, La Ville parjure ou le Réveil des Erinyes pour Ariane Mnouchkine, Tambours sur la digue et Rouen, la Trentième Nuit de mai '31 (Galilée, 2001). Son oeuvre est traduite dans une dizaine de langues.
Depuis 1968, elle est professeur de littérature à l'université de Paris VIII qu'elle a contribué à fonder. Elle y dirige depuis 1974 le doctorat et le Centre de recherches en études féminines. Elle enseigne par contrat au Collège international de philosophie.
« Comment je suis arrivée à écrire pour le théâtre
Je n'ai jamais pensé que j'écrirais du théâtre un jour, et d'ailleurs je continue à le penser, ça m'a toujours étonnée. J'ai toujours pensé que j'étais fondamentalement un auteur de fiction. Un jour, en 1974, Simone Benmussa me dit à propos de Portrait du soleil : "il y a une pièce là dedans". Et moi, je me demandais où elle pouvait bien être ! "Tu n'as qu'à la sortir du texte de fiction, et ça fait une pièce de théâtre". Et c'est ce que j'ai fait. J'ai tiré Portrait de Dora de Portrait du soleil, avec le sentiment bien sûr que je n'écrivais pas une pièce de théâtre, mais que je faisais sortir une pièce de théâtre d'un texte de fiction. Simone Benmussa a créé Portrait de Dora et il se trouve par ailleurs que cette pièce a eu beaucoup de succès. Pourtant, une fois fini ce travail, je suis restée persuadée que je n'avais pas écrit une pièce de théâtre mais qu'elle s'était écrite dans mon texte sans que je le sache. Je n'ai donc pas considéré que j'étais un auteur de théâtre. J'ai trouvé l'expérience théâtrale étrangère par rapport à ma pratique d'écriture habituelle ; expérience passionnante, mais j'ai quand même eu le sentiment de ne pas être à ma place.
Une autre fois, c'est Boucourechliev, le compositeur, qui est venu me voir. Il avait lu des livres de moi. Il avait à composer un opéra et il m'a demandé d'en écrire le livret. Ce fut Le Nom d'Oedipe ou le Chant du corps interdit.
Chaque fois que j'ai fait quelque chose pour une scène, quelqu'un m'avait sollicitée. L'aventure m'intéressait mais je n'avais pas l'initiative. Et d'ailleurs, je continue à penser que c'est structurel pour moi. Je ne peux pas m'imaginer qu'on puisse écrire une pièce de théâtre sans promesse de mise en scène, sans scène, sans public, sans théâtre. C'est ce que j'éprouve. Je considère qu'écrire pour le théâtre, c'est ce que je sens quand je lis les auteurs que j'aime, c'est produire un texte qui attend son autre immédiatement. C'est très particulier. Le destinataire, il est là, donc il est dans la pièce, il imprime quelque chose dans l'écriture, je le sens très fortement. Le destinataire, c'est à la fois le metteur en scène et le public. Quand on écrit un texte de fiction, il n'y a pas de destinataire.
Et successivement, ça s'est passé comme cela. Par exemple, pour La Prise de l'école de Madhubaï, c'était le commencement du Théâtre de l'Europe, et Lucien Attoun, qui à ce moment là était impliqué dans l'aventure, m'avait demandé d'écrire une pièce. Il y avait des contraintes, par exemple, il ne fallait pas que la pièce dure plus de deux heures. Ce genre de contraintes, qui sont décisives pour l'écriture, n'existent pas en fiction. On écrit l'infini toujours. Pour Portrait de Dora, c'était pour une petite scène, il ne devait y avoir que cinq ou six personnages et ça ne devait pas durer plus de deux heures et quart. En même temps, ce ne sont pas des restrictions, ce sont des indications.
Ensuite Ariane m'a demandé si je voulais bien essayer d'écrire pour le Théâtre du Soleil. Quand on m'avait fait des demandes au préalable pour des pièces qui devaient durer deux heures avec cinq ou six personnages, sans prétendre être un auteur de théâtre, cela ne me paraissait pas du tout impossible. Pour des raisons de structure intérieure. Pour moi, il ne m'est pas difficile de faire une pièce qui dure deux heures, parce que je peux la contenir. Curieusement, il y a des dimensions humaines et il y a même une question de souffle : deux heures, ça peut se faire d'un seul trait, même si je mets deux ans pour écrire la pièce. C'est une question de souffle de l'imagination. Alors que pour Ariane, dont je connaissais le théâtre, je savais que je changeais totalement d'univers. Ce n'était pas deux heures, c'était cinquante personnages. Je me suis demandé si j'étais capable de le faire, et elle aussi, c'était un pari. J'ai suivi le désir d'Ariane qui était tourné vers l'Asie, et plutôt vers l'Asie du Sud-Est. Elle m'avait même dit à l'époque : "Tu devrais écrire une pièce sur l'Inde." Je me suis repliée tout de suite, parce que j'ai eu l'image du continent indien, et je me suis dit que c'était absolument impossible de prendre dans mes bras le continent indien, que je n'étais pas à la mesure de cette immensité. J'ai commencé à travailler sur les Jrai, peuple qui avait vécu à la frontière du Vietnam et du Cambodge et qui a été tout simplement éliminé pendant la guerre du Vietnam. Lorsque j'ai porté le début de la pièce à Ariane, elle m'a dit que ça n'allait pas du tout, que c'était minuscule un village. Alors j'ai regardé les dimensions du Théâtre du Soleil, et j'ai vu que je m'étais trompée de proportions. Donc, j'ai jeté les Jrai et on est arrivé au Cambodge. Je me suis aperçu qu'il y avait pour le théâtre des questions de proportions, de dimension, de rythme qui sont dictés par la dimension du théâtre proprement dit. C'est pour cela que je ne vois pas comment on peut écrire une pièce pour personne. C'est pour un lieu, pour un imaginaire, pour un espace, ce ne peut pas être n'importe quoi. Ou bien on écrit une pièce et on va sur toute la terre à la recherche d'un lieu... »

 

livret | radio | théâtre | traduction | 

livret
Le Nom d'Oedipe Chant du corps interdit (1978) ++

radio
Amour d'une délicatesse (1981) ++

théâtre
Tambours sur la digue (1998 - 1999) ++
Azzedine fin (1996) ++
La Ville parjure ou le Réveil des Erinyes (1994) ++
L'Histoire (qu'on ne connaîtra jamais) (1992) ++
On ne part pas on ne revient pas (1990) ++
Voile noire Voile blanche (1990) ++
L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves (1987) ++
L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge (1984) ++
La Prise de l'école de Madhubaï (1983) ++
Je me suis arrêtée à un mètre de Jérusalem, et c'était le paradis (1982) ++
Portrait de Dora (1976) ++
La Pupille (1971) ++
Rouen, la Trentième Nuit de mai'31 ++

traduction
Les Euménides (1991) ++
 

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